一

　　每位画家的绘画样式形成都与自己的艺术素养有关。王宓毕业于鲁迅美术学院，在这里受到了良好的素描与色彩训练，多年来，他一直在思考并实践着把素描、色彩融入工笔画表现之中。尽管徐悲鸿先生曾提倡“素描是一切造型艺术的基础”，并有一些画家，如蒋兆和、黄胄等在水墨领域为此进行了探索实践，但由于水墨写意画对于“形”与“似”的认定与把握，与素描有本质上的不同，因而，在水墨画中融入素描所获得的结果是，笔墨因素描而消弱，素描也因笔墨而不能尽其块面表现的准确性。与此不同，工笔画则因其对于造型的严谨要求以及它工细的、制作性的表现等，与素描具有天然的亲和力，二者的融合也潜存着新的样式表达的巨大可能。而事实上，在当代中国工笔画的表现中，正有许多画家在尝试着素描与工笔的结合，并在工笔画的语言创新上有所建树，王宓就是其中特别值得关注的一位。

　　这些融素描入工笔以成新语言的工笔画家所面临的问题是，素描与工笔毕竟是两种不同绘画体系中的技法表现，因此在二者的融合中，就要注意如何既能以素描的明暗与体面感来丰富中国工笔画的表达，同时，又能在这其中保持中国画本色，提升中国画意境。

　　在中国画的表现体系中，尽管有“墨分五色”的观念及其相应的表现手法，但从色调表现上，五色之墨其实也同样是单色调的明度变化，与素描是—样的。正是在这一点上，王宓找到了素描与工笔的结合点，并围绕着这个结合点而进行了有价值的探索。在他的作品中，墨色的深浅浓淡与素描的明暗进阶互为表里，笔墨描述着明暗空间关系，素描显现着墨色的深浅进退。由于素描式的块面表达中具有墨分五色的观念支撑，就给人以透明、滋润的画面感受。

　　无疑，素描的引入，使王宓的工笔人物画具有一种准确的造型与真实的体积与空间关系，因而，他也成为一名在写实表现中颇具成绩的工笔画家。

　　王宓每一幅作品的素描稿都极为严谨，以至，他似乎不是在为中国画起稿，而是为油画等西画起稿。但，当他用毛笔勾线，用墨分染，再着色之后，就一步步地进入了中国式表达，从而，其作品也一步步疏离油画等西画表达，而中国画意味也在步步加深。因此，在王宓的工笔画中，东、西方绘画语言的结合就表现为：对客观物象的观察与思维是西方式的，是分析的，而对于作品的表现与技法则是中国式的，是整体的；其素描稿是明暗块面的，其完成的作品是线条勾廓的，是墨色意味的。因而也可以说，王宓的工笔作品体现着东西方文化思维与艺术表现的双重性格，这种性格所映射的是，在他身上所同时具有的中国的传统浸润与学院期间的西画训练。王宓中西绘画的融合，可以看做是一个西画式的起稿，到中国画式的作品完成过程，这一过程，是一个从后天的技能学习回归到本真的本国传统的过程。这样的过程，因其贯穿着脱“洋”入“中”的绘画本质转换，而在当前中西绘画结合的各种探索中显得格外别致，因此也便特别具有一种个案研究价值。

　　这一过程所实现的是，色彩表现既脱离了传统的固有色，也脱离了西方的光源色，从而变作一种对于水墨关系的转换符码，但又不是对于传统的“以色显墨”、“以色助墨”的简单重复。同时，物体的现实光影关系也被弱化，从而在一种对于整体结构的把握中，在总体的空间明暗对比关系中，去营造画面意境。而更为重要的是，在这一过程中，他从素描的块面关系的思维，逐步转向具有书法笔意的、具有顿挫起伏的抒情式线条的表现。他的线条中锋用笔，墨量适中，行笔流畅，风神自然。它一方面与造型融为一体，一方面又担当着工笔画的线性表达。虽然他作品中的线条在很大的意义上也是表现轮廓、边沿，但，它因为有用笔上的书法笔意，有勾勒过程中的情感融入，因而具有其独特的审美价值和别具一格的表现力。

　　王宓在素描与工笔的融合中，已初步形成一个完整而独特的表达体系，这一体系既具有素描的丰富的直接感受，又具有色彩与线条的美性表达；既具有墨色的深浅关系，又具有仿佛可以触摸的立体感与仿佛可以步入其间的空间感，因而这是一个浸灌着西方与东方绘画语汇与审美特性的表达体系。这一体系，超越了传统工笔画的单一平面性表达，从而在具有纵深感的关系中营构一种诗意空间。它也与古典工笔画的依线分染不同，是在整体的结构关系中进行大明暗的把握；因而，与古典工笔画轮廓线的清晰表现不同，它的用线有时消隐在整体块面之中，有时则凸显于画面，在块面与线条之间的若即若离中显示着它的存在，这也就增强了线条的欣赏性与可读性。而这样的线性表现，虽然是在一定程度上超越了古典的十八描，但是它却是从书法性的本质意义上与传统的用线衔接起来。同时，在色彩表现上，这一体系也从传统的固有色走出，特别是避免用高纯度色，进而在表现墨色层次的过程中，使色彩呈现一种淡雅风致，而这又恰恰是古典文人式色彩观的一种当代表现。因此，王宓的工笔创作体系，也从一个新颖的角度为工笔画的现代转型，提供了一个可以向纵深发展的探索方向。在第六届全国工笔画大展中，他的《水草地·吉祥云》获得金奖，这也表明，他的这种中西融合的工笔画在当代画坛已受到瞩目。

二

　　王宓以令人信服的写实技巧创造出具有完美品格的工笔作品，这既源于他对事物精谨不苟的观察，也体现出他对于造型美的追求，对于图式美感的迷恋；这既体现出如宋人绘画一样的审物精神，也表现出他对于写实绘画的一往情深。

　　然而，这种具有完美品格的工笔，却丝毫不显得刻板。在它那谨严的造型和构图中，似乎飘荡着轻松的音乐，在它那厚重的画面经营中，似乎游移着灵动的气息。这样，严谨与轻松、厚重与灵动就在王宓的工笔人物画中形成一种内在张力，这就有如它西式的观察与中国式的表现所形成的张力一样。这种张力的核心在于，他在工笔的谨严中融入了写意精神，这也有如他在工笔的表现中融入了素描语言。

　　在中国画中，“工笔”与“写意”以乎一直是鲜明对峙的两种画体。而事实上，它们二者之间除具有手法与趣味之分野外，在其本质上讲，它们都是以写“意”为创作诉求的。只是，由于文人画在历史上长期地操纵着话语权，使得“写意”似乎成了水墨画的专利，而工笔画就仿佛只能在工巧细密上下工夫。因此，在当代工笔画创作中所出现的写意语汇或写意旨趣，其实是使工笔画又回到了与“意”的最本初的联系上，因为我国最早的“意”与“象”等绘画美学理论的提出，都是以工笔画为对象的。正是在这种意义上，王宓的工笔人物画是基于工笔画基本的体法而尝试着“意”的表现。它并不是对现实人物的直接追摹，而是在深入体验、细心观察的基础上，将人物对象转换为一种美的形象，并通过笔墨表现出他们或纯真或质朴的性格。这种对于人物的表现，正如同古人对于“目送归鸿”的敏锐把握，是人物写意的高境界表现。

　　王宓特别欣赏古代壁画，对永乐宫壁画更是赞不绝口。他喜欢壁画的大气势，而对于手卷的细腻表现则似乎缺少品味的兴致。他具有一种疏放的情怀与豁达的性格，因此，他在创作时便是从整体关系出发，以放的感觉、大的块面变化来处理画面，而不是陷于局部的各种细致关系，更不刻意于小局部的琐碎之中。在当代工笔画创作中，以画细、画密、画腻、画繁缛为能事的细密风格多表现为一种矫饰，因此，王宓的这种尚意的创作追求就更显得难能可贵。他的工笔人物画，注重把握整个画面的黑白灰布局，而对于局部细节则往往以肌理去虚化处理，从而使整个画面浑然有势，具有大视觉的冲击力。同时，画面中的肌理，在塑造形象和表现质感的同时，也成为一种视觉意趣，从而担当了双重功能，一是它与线条与染色结合在一起，去描绘人物或背景，一是它也以其特定的审美展开其自身的表现性。王宓的工笔人物画又将严谨的造型与闲适的笔意结合起来，从而在严谨的造型与抒情的笔线交织中，让画面透出澄明的笔调。同时，他的工笔画在色彩表现上追求调式统一，打破传统固有色的表现程式，以主观意象处理色彩关系，因而，每一块色彩便不再仅仅是表现客观对象的直接媒介，而是一种特定形状、特定表情的色彩，它与其他部分的颜色结构成一种色彩关系。他的这种色彩表现，不仅成为丰富、协调画面的重要一步，更使他的色彩成为一种写意的表现，从而用当代人的视角将“随‘类’赋彩”诠释为“随‘意’赋彩”。它所极力表达的，既不是西画中的光源色，也不是古典中国画的固有色，而是一种显现着当代人视觉感受的色彩的神采与意境。

　　王宓的工笔画不拘泥于对自然物象的模拟、再现，而是在主观意会的统领下进行意境创造，它将自己的生活感悟、审美情趣等融入具有诗意的表现之中，从而在工笔画中绽现出写意精神。当然，在严谨造型与“工”笔画的双重制约下，工笔画的写意表达能够进行到怎样的阶次，可能还是需要他进一步探索的。

三

　　写意就是写心、写情。王宓近年的工笔人物画创作自觉地走上文化心理的追寻之路，他的作品体现出历史的深广、自然的壮伟与人性的质朴，从而将艺术的本质与生命的本质联系在一起，将人生的体悟与对自然与社会的思考联系在一起。

　　近年，王宓先后两次奔赴西藏，在与藏民的交流中，在呼吸那里的空气中，找寻到自己艺术创作的灵感来源。西藏为他提供了生活的原型与现实主义的创作基础，从而加深了他对艺术的思考，并促使他在创作观念与技法表现上进行调整与提升。他在创作笔记中说：“在西藏，你会发现宗教的无比神妙的魔力，它可以使你的灵魂得到净化，去除你的市侩心理，使你的心绪沉积下来。在圣洁与嘈杂、世俗与崇高中随时保持着和神与天的对话交流，这正是人文精神的再现，正是艺术家的关注之所在。”这一记述，明显地表露出王宓在从以往的乡村题材转向西藏题材的心理感受，而这种心理也转述了城市文明背景下人们普遍的文化焦虑。

　　现代城市文明已使人们越来越远离自然的宁静与单纯，陷落在躁动与喧嚣之中的城市人所渴慕的是回到自然，回到没有纷争、没有污染的田园般的空间。王宓选择西藏为艺术创作的新的出发点，是由于他在这里看到了自然与人和谐无间的图景，甚至，他在西藏体悟到了古代先哲所憧憬的“天人合一”的精神境界。因此，无论从艺术还是从文化角度理解王宓的作品，都会发现，他正努力用东方式的生活智慧和哲学思想，直探生命的和谐本质，并用美的形式讴歌生命、礼赞自然。

　　西藏题材并不新颖。先于王宓，无论当代油画、国画都有以西藏为题材并取得成就的画家。然而，王宓的西藏，其视角、其表现却与其他西藏题材绘画很不同。因为，我们从大量的西藏作品中所获得的对于西藏的认识，不是宗教就是神秘，不是肮脏就是丑陋，从而，在这些作品的背后，也透露出期待他者文化猎奇的献媚心理。而在王宓的作品中所表现的“那块圣土，依然是现实的，在那巨大的精神层面下，生存着千千万万普通的生命。那是人性与自然的和谐，是心灵与客观外物的统一。”因此，王宓笔下的西藏情节，以欢愉的生命美感展现了当代人眼中的西藏。表面上看，他的西藏人物画，因为人物脸庞是光洁的，衣妆是整洁的，空气是明丽的，就似乎不如那些沧桑的脸庞、破旧的衣妆、凝重的空气来得“深刻”似的。甚至有人对于这表现的是否是西藏还深表怀疑。但是，王宓笔下的西藏就是他亲历藏区，并对那里人们的现实感受的真实表达，那湖边洗头的少女、那回眸天边云彩的少妇，就在当时给予他无限的感动。他用自己独特的眼光重新发现了西藏，他也把过去的西藏神秘或片面的面纱揭去。同时，他也校正了人们非得将痛感与深刻联在一起的审美定势，从而告诉人们一个浅显然而又是被遮蔽了的美学经验：美也可以是深刻的。

　　从对于西藏之美的发现，到将这些美结晶于工笔画作，我们仿佛可以看出，王宓的内心充满阳光，他并希冀用它照亮现实的阴暗与晦涩。也因此，在他的作品中，总有一种深情潜涌在理性的画面形式之下。

　　王宓笔下的西藏人物画以表现女性居多，他以细腻的观察与富于情感的笔调，表达出他以女性为表征的美与和谐的挚爱，他把她们生存于自然山川间的天然原始的体态与心境展现出来，体现出一个艺术家对于真、善、美的不舍追求。这些女性形象都是健康向上，并且洋溢着生活的乐观情趣，她们是受惠于自然山川的本真的感性生命。因而，王宓的工笔人物画，就从感性本质上超越了古典工笔画的才子佳人式的表达，它是以自然和人性为准则的现实人物的塑造与表现。

　　这种塑造与表现，是在表达主观感受与突出对象美感特征的基础上，进行取舍与再编，特别是在布置人物与景致的关系时，它总是力求营造一个具有诗情画意的情境，从而让读者感受到自然景境的壮阔、生命意境的悠远。因而，王宓的西藏人物画与其说是现实主义的，不如说是理想主义的。画面表现的人物虽是真实的，但他们仿佛又都处在一个理想化的一瞬间，在一种诗情的笼罩下，让适意的人物美得一尘不染。

　　王宓用自己独特的情思与艺术表现，创造出一种欢愉、闲适的西藏风土人情，一种自然朴素的人文景境，这其实也是对于现代城市文明的喧嚣躁动的一种反衬。王宓在藏北高原上的人们那里找到一种与自然和谐相处的生活原型，他在对他们的勾染描绘中寄托着对于美与自然的深情向往。在他的画面上，女性与草原共存，其实它们各自所隐喻的正是“美”与“自然”。这样，我们在王宓的工笔画作品中，就又看到一种张力表现——现实与象征。统观王宓的工笔人物画，素描与水墨、写实与写意、现实与象征等多重元素并存，它们也构成了多重的内在张力，从而使他的作品具有丰富的意境与多元的读取可能。而这一切又无一不是王宓本人生命情态的真实表现，因为他既理性又激情，既粗犷又细腻，既现实又幻想，既传统又现代。

牛克诚 中国艺术研究院研究员